ESTETIKA HUDBY V OBDOBÍ BAROKA
Doc. Mgr. art. Karol Medňanský, PhD.

Úvod

Estetika, ako samostatná vedná disciplína je pomerne mladá. V roku 1750 vychádza v nemeckom meste Frankfurt nad Odrou latinsky napísaná kniha od Alexandra Baumagartnera Aesthetica. Toto dielo je považované za prvý odborný spis svojho druhu nesúci tento názov a odborníci mu prikladajú v tomto smere historický význam. Je však prirodzené, že problematika, ktorej sa venuje nie je nová a význam tohto  termínu je známy už z antiky. Analýzou vnímania umenia sa venovali už antickí filozofi a myslitelia, ako boli Pythagoras, či Aristoteles, ale aj mnohí ďalší. Pojem estetika je odvodený od gréckeho slova „aisthésis", čo znamená vnímanie a vedná disciplína - estetika - predstavuje náuku o krásne. Je to integrujúca disciplína zahrňujúca celý rad doplňujúcich disciplín. 
V minulosti bola spojená hlavne s filozofiou, teológiou, umenovednými disciplínami, prírodnými vedami a v období baroka aj s interpretačným umením, ktoré v baroku označujeme pojmom predvádzacia prax barokovej hudby. Podstatu tohto pojmu vyjadruje nemecký výraz „Aufführungspraxis", zaužívaný v súčasnosti pre pomenovanie interpretačných zákonitostí barokovej hudby – a nie len barokovej hudby, ale hudby napísanej pred rokom 1800, označovanej ako stará hudba. V období hudobného baroka sa prejavuje ešte jeden dôležitý prvok určujúci kvalitu vnímania hudby: spojenie slova a hudby, lepšie povedané vplyv slova na hudbu. Toto prepojenie slova a hudby a ich vzájomné ovplyvňovanie sa možno označiť dokonca za hlavný znak estetiky hudby obdobia baroka. Estetika hudby obdobia baroka vychádza z predchádzajúcich vývojových etáp hudby a v nemalej miere sa opiera už o antické filozofické názory na hudbu. Môžeme dokonca konštatovať, že v niektorých smeroch neprináša nové názory, ale len niektoré staršie náhľady znovu a presnejšie pomenúva a definuje. Je len pochopiteľné, že estetika hudby v období baroka úzko súvisí s celkovým hudobným myslením tohto obdobia.

1	Hlavní predstavitelia estetiky hudby v období baroka

Najvýraznejšou osobnosťou, ktorá rozhodujúcou mierou ovplyvnila estetické myslenie v období baroka v oblasti bol najväčší filozof svojej doby René Descartes (1596-1650). Jeho hudobno-estetický spis Compendium musicae napísaný v roku 1618 (tlačou však vyšiel až v roku 1650) sa stal východzou pozíciou pre estetiku hudby obdobia baroka. Afektová teória priblížená v tomto spise má svoje korene už v antike a bola prepracovaná aj v období renesancie. Descatesove názory na estetický pôžitok a podstatu estetického vnímania však v značnej miere ovplyvnili aj hudobné myslenie v období baroka. René Descartes ako jeden z prvých v dejinách estetiky požadoval exaktné skúmanie estetickej problematiky na základe rozumu v spojení s analýzou zmyslového vnímania. Podľa neho vnímanie krásna vyvoláva príjemné vnútorné pocity. R. Descartes ďalej hovorí, že samotná krása sama o sebe neznamená nič, rozhodujúcim je náš subjektívny vzťah k predmetu vnímania. Z jeho učenia vychádza, že estetický zážitok je závislý na zmyslovom orgáne. R. Descartes sa snaží mnohé javy vnímania hudby vysvetliť čisto racionálne, pričom vo veľkej miere zdôrazňuje úlohu matematiky. Dôležitým výsledkom bádania R. Descarta je jeho teória o fyziologických procesoch.

2 Afektová teória

Afektová teória predstavuje najdôležitejšie estetické učenie obdobia baroka. Jej podstata spočíva v zobrazovaní duševných stavov človeka – afektov  a citového rozpoloženia človeka pomocou hudby. Hudba v zmysle afektovej teórie zasahuje celú oblasť duševného života človeka. Afektová teória má svoje korene už v antike. Pred R. Descartom sa afektovou teóriou zaoberal vo svojom diele Dodekachordon (1547) H. Glareanus (1488 – 1563) a G. Zarlino (1517 – 1590) v spise Institutioni harmoniche (1558). Celá estetika hudby obdobia baroka a jej učenie o afektovej teórii sa opierala hlavne o závery R. Descarta. Jeho dôležitým výsledkom je teória o fyziologických procesoch
Athanasius Kircher (1660-1721) rozpoznával osem základných afektov :
1.	láska
2.	smútok a žiaľ (nárek)
3.	radosť a jasanie
4.	šialenosť a rozhorčenie
5.	ľútosť a plačlivosť
6.	strach (bázeň) a útrapa
7.	pôžitok a odvaha (chrabrosť)
8.	obdiv (úcta).
Podobne aj Spiess vymenúva v polovici 17. storočia tiež osem afektov, ktoré hudba má vyjadriť, pričom nie je určite náhoda, že sú v mnohom podobné s afektami menovanými A. Kircherom:
1.	láska
2.	smútok
3.	radosť
4.	hnev
5.	sústrasť
6.	strach
7.	bezočivosť
8.	údiv.
Afektová teória bola aktuálnym estetickým učením počas celého obdobia baroka. Afektová teória vo svojej podstate vychádza z akustických zákonitostí, hlavne z definície konsonancie a disonancie. Životnosť afektovej teórie bola podmienená prirodzeným ladením (používa sa aj pojem didymické ladenie, pričom presnejšie by bolo označenie didymická tónová sústava), ktoré charakterizoval tzv. veľký a malý celý tón a veľký a malý poltón. Temperované ladenie zavedené koncom 17. storočia Andreasom Werckmeistrom (1645 – 1706), v ktorom sú všetky tóny a poltóny rovnocenné neposkytuje priestor na presadenie sa afektovej teórie. 

2.1 Vplyvy afektovej teórie na hudobnú reč baroka
Afektová teória rozhodujúcou mierou ovplyvňovala všetky zložky hudobnej reči baroka. 
V melódii sa afektová teória  prejavuje hlavne voľbou intervalov (vzájomných výškových vzdialeností dvoch tónov). veľká tercia predstavovala radosť,
-	zväčšená kvarta - tritonus - bol interval tragédie, označoval sa aj ako diabolus in musica,
-	skok väčší ako sexta znamenal tragédiu,
-	poltón mal osobité postavenie, považoval sa za "dušu hudby" a za určitých okolností mohol vyjadrovať tak radosť ako  aj smútok; stúpajúci sled poltónov predstavoval aj napätie a klesajúci sled uvoľnenie.
Zvuková poloha tiež výraznou mierou vplývali na vyjadrenie afektových stavov a vyjadrenie afektu prebiehalo aj spolu s tempom skladby:
-	vysoká poloha stvárňovala veselšie afekty a znamenala aj rýchlejší pohyb, 
-	nižšia poloha zvuku predstavovala smutnejšie a negatívnejšie afekty. 
Toto pravidlo dodržiavali skladatelia počas celého obdobia hudobného baroka.
Afektová teória mala mimoriadny vplyv aj na voľbu tóniny. J. Mattheson vo svojej knihe Das Neu=Eröffnete Orchester (Novo otvorený orchester), ktorá vyšla v Hamburgu v roku 1713:
-	a mol predstavuje bedákanie, niečo žalujúce,
-	C dur do značnej miery drsnú a drzú vlastnosť,
-	F dur predstavuje najkrajší sentiment na svete,
-	A dur je veľmi oslovujúca stupnica a vyjadruje niečo žalujúce a smutné (durová stupnica !!).
Zavedenie temperovaného ladenia však končí afektové pôsobenie stupníc. Každá stupnica predstavuje len transpozíciu tých istých intervalových vzťahov do novej polohy. 
Afektová teória určovala aj harmonický priebeh skladby, 
- Trias harmonica perfecta (c - e - g; 4:5:6), opačné poradie znamenalo mierne disonantný akord - Trias harmonica imperfecta ( a - c - e; 10:12:15). 
Možno uviesť opäť niekoľko príkladov na afektové vyjadrenie akordov:
-	sextakord a kvartsextakord boli akordami smútku,
-	zmenšený septakord prinášal až zmätok, alebo mimoriadnu tragédiu.
Harmónia je v období baroka zrkadlom prírody, je makrokozmom. Jej princíp vychádza zo zásad bassa continuo. V nemeckom baroku sa mu dostáva dokonca božskej funkcie.
	Afektová teória ovplyvňovala aj výstavbu skladieb, ich architektúru - či modernejšou terminológiou povedané 
V hudbe obdobia baroka nadobúda afektový význam aj metrum – takt. Trojdobý takt predstavuje útočný a vášnivý afekt a dvojdobý kľudný, miernejší a pokojný. 
O hudbe obdobia baroka majú aj hudobné nástroje afektové poslanie, 

3	Rétorika a hudba

Vo svojich úvahách sa opierali o  základné dielo zapodievajúce sa rečníckym umením - rétorikou a tým je Rétorika od starogréckeho učenca Aristotela (384-322 p. n. l.). Aristoteles člení priebeh výstavby reči na 5 stupňov:
1.	Inventio - vnuknutie, zbieranie materiálu a príprava podkladov,
2.	Dispositio - usporiadanie, triedenie a členenie materiálu,
3.	Elocutio alebo Elaboratio - jazykové formulovanie a štylistická výstavba prejavu,
4.	Decoratio alebo Memoria - príprava memorovania prejavu,
5.	Actio - realizácia rečníckeho prejavu.
V období baroka sa výraznou mierou zapodievali rétorickými vplyvmi na hudbu predstavitelia Florentskej cameraty – G. Bardi (1534 – 1614), G. Caccini (1550 – 1618), J. Peri (1561 – 163). Výraznou mierou sa o rozvoj rétoriky a jej vplyvov na hudobné umenie pričinil Joachim Burmeister (1564-1629), ktorý okolo roku 1600 ako prvý sa systematicky zaoberal rétorikou v hudbe a vo svojom treťom spise v poradí – Musica poetica …, 1606 – definoval rétorické figúry v hudbe. V tejto súvislosti si však treba uvedomiť úzke prepojenie medzi skladateľom i interpretom, ktorí často boli tá istá osoba. 
Inventio – výber základného hudobného materiálu, pričom skladateľ sa riadil základným zvoleným afektom, ktorému podriadil voľbu tóniny, tempa, nástrojov a pod.
Dispositio – predstavuje hlavný a najvplyvnejší stupeň rétoriky prejavujúci na členení a vnútornej organizácii hudobného materiálu. Tento stupeň výstavby hudobnej reči – skladby – tvorí šesť dielov:
1.	Exordium – úvod, predstavuje začiatok a vstup hudobného materiálu; zdôrazňuje sa jeho zmysel; má vzbudiť záujem poslucháča,
2.	Narratio – je súčasne správa a aj rozprávanie, ktorým je zdôraznená mienka a povaha danej prednášky; predstavuje zhodnotenie predkladaného materiálu,
3.	Propositio – skutočná prednáška a prináša skutočný obsah a zmysel hudobnej reči a je dvojakého charakteru: jednoduchá alebo zložená. Predstavuje hlavný diel skladby,
4.	Confutatio – je rozriešenie prípadných námietok. Predstavuje odmietnutie prípadných nesprávnych názorov – v hudbe je charakterizovaná prítomnosťou novej melódie, prípadne príbuznej melódie,
5.	Confirmatio – znamená opakovanie melódií, ktoré už zazneli - nemusia znieť v presnej podobe; predstavuje vypracovanie a dokázanie základnej tézy reči,
6.	Peronatio - predstavuje záver skladby.
Hudobné disposítio nemožno zamieňať s hudobnou formou, aj keď je zrejmé, že prináša so sebou rysy spoločné aj pre hudobnú formu. Výhodou dispositia je jeho flexibilita a vystihnúť samotný obsah skladby.

Hudobné rétorické figúry možno definovať ako melodicko-harmonicko-rytmické útvary schopné predstavovať hudobné a mimo hudobné významy. V súčasnej modernej terminológii sa významu tohoto pojmu blíži pojem motív. V období baroka sa stretávame s pomerne veľkým počtom figúr – ich výpočet predstavuje asi 70 rôznych hudobno-rétorických figúr. 
4	Symboly v hudbe obdobia baroka

Symboly v barokovej hudba môžeme rozdeliť do dvoch veľkých skupín:
1.	grafické,
2.	číselné.
1.	Grafické symboly. Vzhľadom na mnohorakosť symbolov spomenieme iba najzákladnejšie: 
a.	notová osnova –
b.	hodnoty nôt –
c.	symbol kríža –

Príloha č.1 a 2

d.	číselné symboly - topické čísla – vychádzajú na povrch počas práce s textom princípom jeho niekoľko násobného opakovania,
1.	harmonické čísla – určujú celkový harmonický plán skladby, 
2.	číselné vyjadrenie abecedy – gematria – vychádza z postupnosti a = 1, b =2 , c = 3 
Mnohé rétorické, afektové a symbolické postupy v estetike hudby obdobia baroka majú až alegorický charakter, pričom svoje korene majú ešte v období renesancie. V tejto súvislosti máme na mysli napríklad symbol prázdnej hlavičky predstavujúci "svetlo", "nebo" a jej protipól plnú hlavičku predstavujúcu "tmu", "peklo" a takto by sme mohli pokračovať v príklade vari každej rétorickej figúry, symbolike tónin, číselnej symbolike apod.
Aufführungspraxis – je neobyčajne živá, vo výraze plná emócií a zvukovo plastická. 

Odporúčaná literatúra:
Albrecht, Ján. 1982. Podoby a premeny barokovej hudby. Bratislava: OPUS, 1982
DESCARTES, René. 2002. Vášně duše. Praha: Mladá fronta 2002, ISBN 80-204-0963-7
DOLMETSCH, Arnold. 1958. Interpretace hudby 17. a 18. století. Praha: SNKL. 1958
DYKAST, Roman.2005. Hudba věku melancholie. Praha: TOGGA 2005, ISBN 80-902912-5-	2
MEDŇANSKÝ, Karol. 2007. PASSIONES BACHIANAE Cesta k vrcholu violy da gamba. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, 2007 ISBN 978-80-8068-663-5, 203 s.
MEDŇANSKÝ, Karol. 2010. Poetika hudby 17. a 18. storočia. Prešov: 2010, ISBN 978-80-555-0219-9
POLÁK, Pavol. 1974. Hudobnoestetické náhľady v 18. storočí. Od baroka ku klasicizmu. 	Bratislava: VEDA, Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied 1974
DVD – J. SD. Bach – Matúšove pašie – Komm suesses Kreuz
			6. brandenburský koncert – 1. časť

   uese